Rogelio Polesello nació en Buenos Aires, en 1939. Realizó sus primeros estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, y en 1958 se recibió de profesor de grabado, dibujo e ilustración en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (en la actualidad, UNA). Al año siguiente, en 1959, realizó su primera muestra individual en la Galería Peuser.

Aunque de manera breve, participó en el grupo surrealista Boa, lo cual marcó su evolución posterior. Considerado unánimemente como uno de los mayores exponentes del arte óptico de América latina, incursionó por distintas experiencias dentro de lo que se conoce como abstraccionismo geométrico. A lo largo de su obra, combinó la geometría como base de la estructura óptica y el uso del color.

En lo referente a la experimentación con la incidencia de la luz, fue más allá de las producciones pictóricas, lo que lo llevó a incursionar en la creación de objetos. A partir de los 60, sus originales creaciones, realizadas con acrílico, hicieron que se convirtiera en un ícono de la producción artística de esa década. En 1968 realizó un objeto con acrílico que producía vibraciones lumínicas, lo cual lo hizo acreedor al Premio Braque.

Sus trabajos fueron expuestos en Argentina y en países como Uruguay, Venezuela, Colombia, México, España, Alemania, Japón y Estados Unidos. A lo largo de su trayectoria, algunos de los premios que obtuvo fueron: Primer Premio en el Primer Salón Esso de Artistas Plásticos de América Latina, Unión Panamericana, Washington, USA (1965); Primer Premio en “Objetos Útiles e Inútiles con Acrilicopaolini”, Buenos Aires (1970); Primer Premio en Pintura Mural para Aerolíneas Argentinas en el Aeroparque Jorge Newbery, Buenos Aires (1981); Primer Premio en el LXXV Salón Nacional de Artes Plásticas, Salas Nacionales de Exposiciones, Buenos Aires (1986); Gran Premio de Honor en el LVII Salón Nacional de Artes Plásticas, Salas Nacionales de Exposiciones, Buenos Aires (1988).

Mario Goldenberg: ¿Cómo te iniciás en el mundo del arte?

Rogelio Polesello: Esta historia empieza desde muy chico, no como arte sino como una cuestión decorativa. De chico sentí que era artista, que era pintor, pero que no quería dibujar. En una época empecé haciendo unos dibujos, copiaba personajes de historietas, después seguí haciendo historietas donde el personaje era yo; evidentemente eran las ganas que tenía de salir al mundo. Me fascinaban los dibujos de Alex Simon, Prat… Después entré al Bellas Artes y ahí me encontré con Marta Minujin, con Le Parc, con Wells, con una generación que formó parte de esa Escuela de Bellas Artes, en el año 58.

MG: Hay un recuerdo tuyo, del que estuvimos hablando con Diana, el de jugar con vidrios…

RP: Sí, mi padre era un constructor que vino de la zona del Véneto, me acuerdo que de chico yo lo acompañaba a las obras…

MG: ¿De qué ciudad era?

RP: De Pordenone, que es un lugar muy pegado a Venecia. Me acuerdo de que lo acompañaba a las obras y me fascinaba ver cómo se construían los edificios. Y además, en mi casa había una cantidad de vidrios; no sé exactamente qué era… Los recuerdo como unas copas que mi mamá tenía, y yo de chico me las llevaba a los ojos y veía todo un mundo… Veía lo que estoy haciendo ahora. En realidad me di cuenta de eso tiempo después. Cuando era chico me fascinaba ese caleidoscopio, esa forma de ver la realidad distorsionada o lo que me rodeaba, distorsionado, multiplicado. Después, en Bellas Artes, formamos un grupo que nos escapábamos de las clases de pintura comunes. Teníamos profesores, por ejemplo, que se reían de Picasso. Con Le Parc, con Wells, y con otros artistas que ahora no recuerdo muy bien, nos escapábamos de las clases de pintura, hacíamos monocopias. De esa forma trabajábamos “libres”, era una experiencia muy importante para todos nosotros, más que escuchar a un profesor que se reía de Picasso, escuchar pavadas.

Diana Chorne: Eran muy convencionales…

RP: Por un lado, yo me sentía surrealista y como un artista generativo, y por otro lado me relacionaba con la construcción, por lo que era la vida de mi padre. Había toda una ensalada… Entonces empecé a leer, a interesarme. Conocí a Gonzalo Fonseca, que es quien desarrolló al máximo toda la teoría de Néstor García y así se fue tejiendo esta vida que se fue formando en el arte, en la parte humana. Yo, por un lado, hacia una obra gestual, pero que tenía referencias geométricas. La verdad es que no sabía por qué me gustaba esa doble lectura de las cosas. Más adelante me di cuenta de que eso era lo que yo iba a hacer a través de los acrílicos. Yo trabajaba en ese momento con trama, como diseñador gráfico. Las tramas de impresión son circulares, yo les ponía lupa; es como entrar también en otro mundo, no tiene fin. Realmente mezclando todas esas cosas, exponiendo, mostrando, viajando, me encontré con que en un determinado momento me llaman de la Cámara del Plástico y nos invitan a una charla donde nos empiezan a explicar qué era el material… Era una cosa muy nueva, por lo menos para Buenos Aires… Y me acuerdo de que cuando contaban qué se podía hacer, cómo se podía trabajar, yo en ese momento sabía lo que diría: que tomaba la trama de puntos que había utilizado y la convertía en lentes para mirar a través. Y ahí empecé a entender las primeras cosas que hacía, por qué las cosas se distorsionaron, evidentemente porque empecé a hacer lentes que son cóncavos, convexos y distorsionan la imagen. O sea que eso me produjo un gran placer, porque me di cuenta de que todo tenía una coherencia absoluta.

DCh: ¿Y te interesaron las cosas que se hicieron alrededor de La Anamorfosis?

RP: Sí, sí, no de una manera directa, porque por ejemplo yo no soy arquitecto, no soy científico, no partí de esos conocimientos sino de una pasión y de una necesidad. En un momento llegué a pensar que quizá todo eso tenía un origen en la zona de mi papá, del Veneto. Vas a ver que es un desastre mi estudio… Antes era muy ordenado, me acuerdo de que lo conocí a Aizemberg en esa época y él era muy meticuloso, ponía un pincel al lado del otro, mayor y menor…

DCh: Ahora, en realidad, vuelve a generarse una vuelta a la importancia que vos tuviste. Es algo que ha pasado con muchos… ¿Qué pasó con el ruido inicial, que fue brutal, lo que yo llamaría un período de semi-silencio y ahora de vuelta esta cosa?

RP: Sí, a mí hay cosas que me siguen impresionando… Yo veo estas piezas que son del año sesenta y pico, y para mí siguen siendo tan actuales como fueron antes. Después empezó a haber como una locura y hay gente que las busca por todos lados, yo no las quiero vender. Pero por entonces fue un momento de mucha pasión. Los años del Di Tella, la movida cultural…

MG: ¿Cómo viviste esa época de la dictadura?

RP: Mirá, en realidad en esa época yo viajaba muchísimo… A partir del 60 empecé a exponer en lugares de muestras colectivas en otros lados, en el mundo. Viajaba muchísimo, yo casi no estaba en Buenos Aires. En realidad, me enteré de lo que pasaba acá más de grande ya…

DCh: ¿Pero no padeciste persecución?

RP: No, no. Vivía en otro lugar antes, en Malabia y Seguí, que es donde explotó la bomba a Katz…

MG: Hace poco pusieron una placa en la calle, en la esquina.

RP: Yo vivía en un primer piso en la otra cuadra, explotó un bombazo infernal. Y después, un día me llaman acá del Ministerio de Bienestar Social y dejan un mensaje: que tengo que estar tal día a tal hora. Voy y me encuentro con otros artistas, con ingenieros, arquitectos, en una sala llena de retratos de políticos, y entonces alguien nos dice que enseguida nos va a recibir López Rega. Llega y nos empieza a dar un discurso en el que dice que nos llamaron porque querían que los artistas colaboráramos haciendo obras para las figuras, y no sé qué cosas. Entonces en un momento digo: “Me parece que me llamaron equivocados, porque yo no hago eso. Yo hago palitos, circulitos…” Y además, en este momento, ¿con qué material? No se conseguía nada. Y me acuerdo de que en ese momento aparece alguien, que creo que era el Ministro de Vivienda, que me grita y me dice: “¿Qué necesita? ¿Qué material necesita, de dónde quiere que se lo traiga, de Sumatra?” Y yo me acuerdo que le comenté al que estaba al lado mío: “Estos tipos están locos, hacen este adefesio y nos llaman para decorarles la torta”. Salgo de ahí, llego a mi casa y tenía una cita con un periodista que conocí en Caracas: Le cuento lo que me pasó; él me cuenta una cantidad de cosas, se va de mi casa y no llega nunca. Me agarra un pánico… Pensé que nos estaban vigilando. Entonces con mi ex mujer decidimos irnos, terminamos en el aeropuerto de Washington. Y ahí me enteré de lo que pasó: al periodista evidentemente lo venían siguiendo, porque venía de otros reportajes, después otro periodista publicó lo que yo le había contado…

DCh: Yo me tuve que ir en el 72 porque me detuvieron dando una clase sobre la creencia desde la perspectiva psicoanalítica. Me detuvieron tres días. Yo estaba amamantando a Juan. Salí con una mecha blanca, blanca, a la madrugada. Yo pensé que estaba toda mi familia esperándome, porque además era el peor lugar. Hicieron bajar a la gente de un colectivo, dieron vueltas por la ciudad, como para marearnos. Éramos varios profesores y varios alumnos, en realidad estaban buscando un hombre muy especializado en el tema de las ideologías. Un desastre lo que hicieron con él… A mí me dejaron salir, y cuando iba para Ezeiza, ahí me detuvieron. Entonces mi ex suegro, que era de los militares buenos y estaba en el centro de Militares por la Democracia —no era militar en ejercicio, ya lo habían dado de baja—, se paró y preguntó qué querían hacer conmigo. Por otro lado, yo no podía llevarme nada.

RP: Era una época embromada. Lo que yo recuerdo es poco, porque yo vivía prácticamente en Caracas. Ahí me enteré de lo que realmente estaba pasando con el golpe militar. Yo sentí que teníamos más información afuera que en el país. Afuera me encontré con varios amigos que me decían: “¿Vos sabés lo que está pasando en el país?” Y ahí me empezaron a contar…

DCh: ¿Cuándo regresaste?

RP: Yo quería tener mi lugar en Buenos Aires, entonces empecé a buscar. En poco tiempo que estuve acá, encontré este lugar y empecé a construir. Y tal es así que era mi hermano quien me informaba sobre cómo estaban haciendo las cosas; a veces yo venía, miraba un poco, decía si me gustaba o no me gustaba… Cambié de arquitecto. Así fue toda esa época para mí.

DCh: Te quería preguntar por eso que nos pasa cada tanto, por lo menos a mí y a otros artistas, que pasan por la etapa de la angustia de la página en blanco…

RP: Yo no le tengo miedo a eso, no. No te imaginás la cantidad de diarios que junto, porque ahora estoy pensando en una nota que tiene que ver con los recortes de los diarios, pero no de las fotos porque sí, sino cuando se establece una relación con la foto y por ahí con otra cosa. Hoy, por ejemplo, encontré una foto de De Narváez desmintiendo lo de los teléfonos de narcos y abro el diario y está la foto de Macri y la foto del narco, y yo tengo ganas de juntarlas… Y con ese tipo de cosas, millones, ya a la mañana se produce una vibración; es como un buen desayuno… Entonces ya estás dedicado a eso a nivel mental; no importa si después lo hago o no lo hago. O sea, ya lo viví, ya sé que por ahí pasa. Lo disfruto, siento que eso es sensacional y de pronto me pongo a pensar: “¿Cómo lo hago? ¿Lo hago como collage? No…”.

MG: Volviendo a tus experiencias, sabemos que vos tuviste alguna relación con el psicoanálisis, ¿alguna vez te analizaste?

RP: Sí, yo me analicé con Néstor Water, en el 60. La verdad que me pareció buenísimo. Néstor me ayudó con el director de la APA.

DCh: La primera relación de los artistas con el mundo de la cultura fue a través del psicoanálisis.

RP: Sí, para mí fue muy importante. Yo me fui de casa de mis viejos de muy pendejo… Trabajaba de cadete y alquilaba un lugar, estudiaba en Bellas Artes de noche, en el 56⁃57. Era muy independiente: tenía mi trabajo y vivía con eso, estudiaba de noche…

MG: Vos decías que ese tiempo de análisis fue muy importante, ¿con relación a qué? ¿A tu obra, a tu carrera?

RP: Con relación a mi persona. Evidentemente estaba conectado con lo artístico, todo, todo, porque no se puede separar, y creo que fue para mí un boom muy importante, fundamental. Creo que duró dos, tres años, no me acuerdo bien… Yo sabía lo que quería y no me equivoqué. Como dice Alejandro Otero, un gran maestro que falleció: “En la vida hay que tener una sola idea, no dos”.

MG: Fuiste la primera vez…

RP: La primera vez me acuerdo de que fui a una entrevista. Era un edificio en la calle Peña, y cuando estoy tocando el timbre, veo un felpudo con un candado y una cadena. Me pareció un disparate ver un felpudo agarrado con una cadena… y después entré, y me parece que realmente elegí bien, porque creo que la vida depende en última instancia de lo que uno hace. Yo sentía que tenía una gran pasión por mi vida, por lo que hice, y entonces no me equivoqué. Así como después hice esta casa, sabía que este era mi lugar, porque no me podía mudar más…

MG: Me quedé con lo de tu viejo, que lo acompañabas… Pero ¿qué actitud tuvo él con tu carrera, con lo artístico?

RP: Él quería que fuera arquitecto, sino “te vas a morir de hambre…” Yo lo entendía, porque de alguna manera él me estaba pidiendo una ayuda. Él trabajaba mucho. Siempre creo que un padre pide una relación como para continuarlo; yo no tuve hijos, pero me imaginé que sería por esa situación. Era un hombre que trabajó muchísimo; pienso que por eso yo lo acompañaba. Con mi hermano nos tirábamos de cabeza en la arena, levantábamos paredes, usábamos sus materiales… Yo pienso que lo que uno vive de chico es muy importante, la infancia es fundamental para todo lo que sigue. Quizás uno no llega a conocer a fondo qué es lo que le dieron como pasta, ¿no?, pero donde se pueden mezclar los genes, la pasión, la fortaleza, el trabajo, sobre todo por una vida digna… Yo siento que trabajo como un loco y eso se lo debo a él, quizás algún gen que viene de allá, del Véneto… Y mi mamá dibujaba, hacía acuarelas. Me acuerdo de que tenía unos folios y que a mí me fascinaba el olor. Teníamos una casa que había hecho mi papá en Urquiza, con un patio, y en ese patio ella pintaba… Yo guardé unas láminas, son como unas guardas, que a mí siempre me hicieron gracia, porque tienen que ver con algo genético… No sé las razones, si ella lo hacía como estudio…

MG: ¿Y con tu madre tuviste una relación importante?

RP: Sí. En los años en los que trabajé mucho la veía muy poco, de tanto en tanto iba a visitarla, pero viajaba mucho. Viajé mucho, mucho por toda América latina, el Caribe, Estados Unidos y Europa. Fueron muy importantes los viajes por América latina, Colombia, Perú, Caracas, Brasil, México… ¡Es impresionante!

DCh: Además, porque son muy talentosos con las manos… Se llaman a sí mismos artesanos y no artistas.

RP: En México expuso Néstor Cuevas y ahí vi el museo, que ahora no me acuerdo cómo se llama, que nació por las excavaciones que estaban haciendo para los teléfonos… Son unas piezas impresionantes y lo españoles las enterraron.

MG: Vos lo conociste a Masotta, ¿nos podés contar algo sobre tu relación con él?

RP: Era un ser excepcional. No lo veo en otra época que en esa, era de esa época, era necesario en esa época. ¡Era un personaje! La última vez que lo vi fue en Londres, con una amiga que también estaba ahí. Era de esa época, hoy no podría estar acá en el mundo en el que estamos… Era un hombre lleno de pasión, brillante. Yo era un tipo muy racional en esa época, era como muy sano, porque tenía que laburar y no podía joder hasta tarde…

Era muy responsable, además no me quedaba otra; hacía eso o me iba al diablo.