Dalila Puzzovio nació en Buenos Aires, es la hija menor de una familia de inmigrantes provenientes de Lecce, la Puglia.

Compartió un breve tiempo en el taller de Juan Batlle Planas. Luego, teniendo solo diecisiete años, conoció a Jaime Davidovich, que integraba el grupo Arte Nuevo, de los informalistas —entre quienes estaban Alberto Greca y Kenneth Kemble—, que solían exponer en Van Riel y en el Museo Sívori. Conmovida por el budismo zen y la poesía china —en especial, las formas sintéticas del haiku—, comienza a practicar un informalismo con características muy orientales.

Por ese tiempo conoce a Germaine Oerbecq, curadora de la galería Lirolay, quien la impulsa a hacer en 1961 su primera muestra individual, experiencia que comparte, sin conocerla, con Marta Minujín. Luego comienza a producir objetos, y en 1962 prepara una instalación con yesos ortopédicos, a la que pone el nombre de Cáscaras, y la presenta enla galería Lirolay.

Romero Brest, cautivado por la obra de Dalila, le propone que formé parte del ya famoso grupo Di Tella, en el que participaban Charlie Squirru, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Edgardo Giménez, Marta Minujín, Alfredo Arias y Juan Stoppani, entre otros. En 1966, gana el Premio Nacional Di Tella con un impactante autorretrato. En 1967 logra un gran impacto con su obra Doble Plataforma, en la que ironiza sobre los zapatos femeninos.

Se dedica luego a producir todo tipo de accesorios pop art en papel maché y también con celuloide, que vende en la Galería del Este. Realiza, además, para Madame Frou Frou, tejidos con paisajes y guardas precolombinas. En el 69, luego del cierre del Instituto Di Tella, decide irse a trabajar a Nueva York, y se dedica sobre todo al diseño textil. Tras la insistencia de su familia, regresa en el 70.

Su vinculación con el mundo de los objetos continúa. En un momento, viste a la conductora Pinky, quien hacía una publicidad de lanas uruguayas. Luego, en los ochenta, diseña la vestimenta que utiliza en el programa Con sabor a Pinky, en Canal 7. Incursiona también en la arquitectura, a través de la decoración de ambientes, y años más tarde en la fotografía digital.

En 2007 realiza una exposición de collages y paisajes, algunos sobre Scotchprint, en la galería Vasari. Por iniciativa de la Galería Vasari y en el marco de los festejos de los cincuenta años del Instituto Di Tella, en 2008 Dalila Puzzovio y Charlie Squirru, su esposo, exponen juntos.

Mario Goldenberg: ¿Cómo ves hoy los años de tu participación en el Instituto Di Tella?

Dalila Puzzovio: Fue un momento muy especial; había grandes amores y grandes odios…

MG: ¿Por qué decís eso?

DP: Porque si uno piensa en el Instituto Di Tella de acuerdo con nuestra realidad actual, creería que el Instituto era un sponsor de artistas, y en realidad no lo era, no. El Instituto fue un encuentro muy especial entre un grupo de artistas súper originales y una familia dispuesta a donar la tercera parte de su fortuna como legado de agradecimiento al país, en forma cultural perdurable, legado éste de unos laboriosos industriales inmigrantes italianos. Fue un aspecto astral de coincidencia de un grupo artístico con estos príncipes renacentistas, como nunca se ha dado en nuestro país. Nosotros, como movimiento, ya existíamos; la prueba está en que, si apareciera ahora todo el dinero del mundo, no se podría reeditar el Instituto Di Tella, porque no fuimos un producto creado por una institución. Éramos un movimiento con convicciones claras respecto del arte, teníamos como interlocutor válido a Rafael Squirru, creador del Museo de Arte Moderno Argentino. Él es una persona muy culta, que creía muchísimo en el arte argentino y creyó en la necesidad de un Museo de Arte Moderno; lo empezó a concretar sacándole literalmente dinero a sus amigos y diciéndoles: “Tienen que comprarles a los vivos y no a los muertos”. Así empezó MAMBA siendo un museo que no tenía ninguna sede. Le decían el “museo fantasma”. Después estuvo en el Museo Sívori. Luego, cuando se creó el Teatro San Martín, joya arquitectónica de Mario Roberto Álvarez, al museo le dieron tres pisos fantásticos, eran un lujo asiático. Ahí Rafael hizo su primera muestra de arte moderno, para la cual trajo obra vanguardista europea y norteamericana. Se pudo ver la calidad de las creaciones de los argentinos conviviendo con obras que conocíamos sólo por las reproducciones de los libros.

MG: ¿En qué año fue eso?

DP: Creo que alrededor de los años 60

Diana Chorne: ¿Con quienes trabajabas?

DP: Eso tiene que haber sido más o menos en el 58-59-60, yo ya estaba haciendo informalismo, pertenecía al grupo Arte Nuevo, donde estaba Alberto Greco, ¡genio total! Pucciarelli, Silvia Torras, Rogelio Polesello, Luis AlbertoWells, Kenneth Kemble… Había todo un gran movimiento informalista. Yo era muy chica, pero me aceptaron como integrante. Estaba estudiando con Jaime Davidovich, que también era un artista del grupo Arte Nuevo. Hacíamos nuestras muestras en Galería Van Riel. Jorge Romero Brest tenía mucho peso desde Ver y Estimar, las reuniones se hacían en la galería de Franz Van Riel los sábados al mediodía.

MG: ¿Qué significó para vos Romero Brest?

DP: Romero era una figura muy importante, que miraba mucho a Europa, pero igual estaba muy alerta a lo de aquí. Era muy culto. Todos ellos eran personajes que nos hacían crecer. Cuando yo digo “interlocutores válidos”, no eran los que nos ponían muy bien diez, sino los que en el diálogo nos cultivaban. En general éramos muy chicos, teníamos 17-18 años; yo aún estaba en el colegio. Nos reuníamos los viernes en el Bar Moderno, luego de las recorridas de galerías. Había una gran competencia entre los artistas, una gran comunicación… Realmente cada mesa del Bar Moderno —Maipú y Paraguay— era como una especie de volcán, un hervidero de vida o muerte, donde nos jugábamos todo. Había realmente mucha efervescencia y competencia. A Rafael Squirru lo nombran director de Asuntos Culturales en la OEA y se fue a Washington con toda la familia y los Di Tella, que ya estaban funcionando en el Museo de Bellas Artes, otorgando los premios. Lograron alquilar y refaccionar en la calle Florida, entre Paraguay y M. T de Alvear, un hábitat del siglo XXI, de varios metros cúbicos, lujoso de espacio, lujoso de atención. Nunca en la vida a los artistas se nos ha tratado con el respeto con que nos trataron allí, desde la mujer que atendía el bar al último guardia de seguridad. Romero Brest seguía nuestra trayectoria, y según le impactara, nos invitaba con un año de anticipación. Que Romero te invitara era como que Dios agarrara el teléfono; se creaba instantáneamente una exigente línea directa… Cuando te llegaba la invitación para participar del premio en marzo, tenías todo el año para preparar la obra. Como trabajábamos en una escala que igualaba nuestros ingresos, se nos presentaba el conflicto de concretar el tamaño que requerían esos espacios. Yo ya estaba haciendo objetos con los yesos que les retiraban a los pacientes de fracturas curadas del Hospital Italiano.

DCh: ¿Empezaste por ahí?

DP: Sí, a hacer objetos. A mí me descubrió y, digamos, me auspició muchísimo Germaine Derbecq, la curadora de Galería Lirolay, la mujer del escultor Curatella Manes. Una gran crítica de arte francesa. Cuando yo la fui a ver con mis obras para decirle que yo quería seguir estudiando, me dijo: “De ninguna manera, los maestros te van a arruinar, tenés fecha para hacer tu muestra acá el 16 de mayo”. Y coincidimos Marta Minujín y yo, que, sin conocernos, hicimos nuestras primeras muestras individuales auspiciadas por Germaine Derbecq.

DCh: Pero vos tenés algunas pinturas informalistas, ¿no?

DP: Sí, yo me inicié en pleno informalismo en Arte Nuevo. Luego de esa primera muestra en galería Lirolay, comencé a producir los objetos porque ya no me satisfacía la idea de la tela plana; hacía una obra casi sin materia, muy oriental, muy Zen. Luego me fracturé el dedo del pie, y mi padre me llevó a traumatología del Hospital Italiano, donde en la sala de espera vi pasar a las enfermeras con los baldes llenos de piernas y brazos y quedé fascinada. Entonces fui a hablarle al enfermero de traumatología para que me guardara los yesos más lindos. Los yesos más lindos eran una asquerosidad total, que habían vivido cuarenta días y cuarenta noches con los pacientes; estaban sucios, manchados, eran un asco total. En ese momento yo ya lo había conocido a Charlie, el hermano de Rafael Squirru, quien recién llegaba a Buenos Aires. Había pasado siete años estudiando arte en el Art Students League y como becario del Pratt Institute of Graphic Arts de New York. Nos pusimos de novios y yo trabajaba en su taller; así que él me recibía en su atelier con toda esa porquería que llevaba del Hospital Italiano, de donde salía con unos paquetes que parecían cadáveres, porque parecían serruchados, tenían escala humana, de brazos, de piernas… Bueno, esta muestra me la auspició el Museo de Arte Moderno; hice una instalación en Galería Lirolay de objetos que se llamó Cáscaras. Entonces a Romero le encantó la muestra, y me invitó —eso ya era en el año 64-65— a participar en el Premio Nacional Di Tella. Lo que tenía el Di Tella era que te daba el hábitat; competías con las mejores, realmente las mejores galerías del mundo. Los mejores críticos del mundo venían como jurados a ver nuestros talleres. Era mucho más genial que si viajáramos porque nosotros no teníamos acceso de entrada ni a la Marlbrough Gallery, ni a Leo Castelli Gallery… Todo eso eran lujos… Es así como la primera vez que expuse llevé esos corsés ortopédicos a una escala gigantesca. Entrábamos once personas en cada una de esas tres instalaciones. El tema era darle a ese material torturado una trascendencia hedonista. Hice un ambiente oriental, otro que era un homenaje a la Jean Shrimpton, la modelo de ese momento. A mí siempre me atrajo mucho el mundo de la moda como expresión, tanto que, por ejemplo, en los catálogos que tengo del Di Tella, en vez de pedirles prólogos de presentación a un crítico, las últimas dos veces transcribí textos de la revista Vogue, porque me encanta ese estilo mágico que tiene la literatura fashion, que logra con renovadas imágenes y textos que este cuellito yo no lo tuve y la próxima temporada este mismo cuellito será fotografiado y descripto de un modo que si no salgo a comprármelo me voy a morir… Me gusta toda esa magia que tiene. Entonces esa obra tenía tramas en tricot realizadas por mí, se llamaba Jean Shrimpton la plus belle fille du monde. Eran tres corsés que sumados medían 350 centímetros de alto, por 900 centímetros de largo. Ese año estaba invitado también Charlie Squirru, que presentó una pirámide alucinante. Se llamaba La Pirámide de Saturno, era una pirámide trunca. La obra de él era absolutamente premonitoria; accedías a ella subiendo tres escalones, abrías una puerta, te encerrabas, se prendían luces y veías las paredes internas íntegramente tapizadas de baberos y escarpines ensangrentados. La música que se oía pertenecía a una banda sonora encargada por Charlie a Miguel Ángel Rondamo, becario del departamento musical del Di Tella, dirigido por el profesor Alberto Ginastera. Y al cerrar la puerta, oías esas marchas de botas militares, ametralladoras y bebés llorando. De la pirámide salían dos transfusiones de sangre a dos perfiles con cortes anatómicos. Era una obra de una fuerza difícil de aceptar. Al final, en la última sala estaba el famoso huevo de Federico Peralta, el techo geométrico de Wells, el Cristo de Ferrari. En fin, ¡cada obra era un do de pecho! En aquel momento —año 65— el Instituto Di Tella mostró el germen de un movimiento protagonizado por las puntas de lanza de los artistas que fuimos los primeros, que abrimos una brecha… Hay otros muchos que dicen, que vienen después, que no tienen absolutamente nada que ver con esa virulencia con la que irrumpimos nosotros. Pienso que fuimos como Vilas con respecto al tenis, que abrió un mundo, una disciplina, una salida internacional, una industria; sin él como figura paradigmática, no hubiese ocurrido el milagro Vilas-tenis-Argentina en el mundo.

DCh: Sí, es cierto. Bueno, eran contemporáneos…

DP: Sí, pero hay un abismo entre lo que pasaba en ese momento y lo que pasó después. Luego nosotros coincidimos con la aparición de la revista Primera Plana, que eran todos unos escritores de primera, artistas fantásticos que escribían sobre Argentina; no era que sacaban artículos de otras revistas. Entonces hubo una gran coincidencia también entre el periodismo y lo que ocurría en el país…

MG: Los objetos empezaron con el yeso y la fractura de un dedo del pie… ¿Y los zapatos también?

DP: La realidad es que Dalila Doble Plataforma es la continuación. Los zapatos vinieron después de la era de los posters, de trabajar con los medios de comunicación masiva. Alquilamos un poster panel comercial en Viamonte y Florida, espacio que comúnmente alquilaban Coca-Cola o Aerolíneas Argentinas.

MG: ¿Quiénes están?

DP: Charlie Squirru, yo y Edgardo Giménez.

MG: ¿Cómo fue la historia?

DP: Charlie y yo seguimos nuestras carreras dentro de las artes plásticas y de exponer en galerías y museos. Edgardo, cuando yo lo conocí, venía del mundo de la publicidad. Empezamos a trabajar juntos, un poco aburridos, sabiendo de ante mano qué nos iba a pasar si exponíamos en una galería más: iba a venir fulano, mengano, cómo iba a ser la crítica, cómo iban a reaccionar, que no venderíamos nada… Fue así que decidimos: “¿Y si en cambio de exponer, nos exponemos y alquilamos un cartel?”. Entonces fuimos a hablar con el matrimonio Fernández-Patrón Costas, dueños de MECA publicidad, y los convencimos de que nos hicieran precio.

MG: ¿Eso fue en Florida y…?

DP: Florida y Viamonte y duró cuarenta días y cuarenta noches. Estaba pintado a mano, con esmaltes que soportaban la intemperie. Luego yo hice para el Premio Nacional Di Tella, en el año 66, mi autorretrato, que también era enorme, pero ya con las bambalinas, con luces amarillas, y gran cantidad de almohadones inflables, enormes; tenía un gran espacio. Le agregué la tercera dimensión al mensaje. Otra cosa original que desencadenamos nosotros es que fuimos los primeros en salir a buscar sponsors, porque la palabra “sponsors” no existía, ¡ni existía que ningún empresario te diera plata para realizar tu sueño! Pero eran tan caras, tan enormes que no podíamos financiar las instalaciones. Casi todos vivíamos con nuestros padres; yo hacía visitas guiadas en el Museo Nacional de Bellas Artes, en fin… Entonces el tema era ir y convencer a un industrial que nunca había oído hablar de dar plata para la cultura, para hacer la idea de otro. Había que convencerlo, imaginate…

DCh: ¿Para vos hay alguna vinculación entre esta movida de arte y lo que después fue el Cordobazo, el rosariazo?

DP: La realidad es que con este grupo que yo te nombro no había nada, no había conexión política. Pero una era “una loca del Di Tella”, me llevó años sacarme el cartel de “loca del Di Tella” … Lo que teníamos era una obsesión rayana con la locura por superarnos unos a los otros, porque nos odiábamos a muerte, porque nos sabíamos talentosísimos, entonces era una competencia que nos hacía crecer. Vivíamos nada más que para superar al otro. Era un estado de divina obsesión por hacer lo máximo y lo más original. Éramos tan arrogantes que por eso no tenemos influencias de ningún artista del exterior, esa originalidad es lo que permite que las obras sobrevivan en una eterna juventud de individualismo.

MG: Bueno, pero el Di Tella pasó luego por la época de Onganía, padeció la censura…

DP: Por supuesto, en la época de Onganía fue la catástrofe, desapareció todo vestigio de creación, de cultura. Este milagro que el país alegremente dejó perder ocurrió, todo, durante el gobierno del doctor Illia.

MG: ¿Y la censura del baño con grafitos?

DP: Eso fue durante el gobierno de facto de Onganía, que con el cierre nos catapultó al tercer mundo. ¡No estamos así por la parte económica, estamos así por la parte cultural!

MG: Pero el Di Tella estaba todavía…

DP: Sí, sí, pero ya no se podía más, ya empezaba a existir la Galería del Este y nosotros queríamos hacer difusión, diseño, ropa y tejidos, papelería y demás. Ibas a la Galería del Este y se llevaban a los vendedores y a los compradores. A nosotros, a Charlie y a mí particularmente nunca nos pasó nada, pero muchas veces tuvimos que ir a sacar amigos de la cárcel.

DCh: ¿Vos pudiste quedarte en Argentina?

DP: Nosotros en el 69-70 nos fuimos a New York y ahí estuvimos trabajando en diseño para fábricas, auspiciados por el Cotton Council, y nos fue muy bien. Lo que sucedió fue que mi familia me requería todo el tiempo que volviera, además no nos habíamos ido con las cosas preparadas como para quedarnos. La realidad es que los que se fueron y se quedaron del grupo nuestro eran los que realmente estaban enemistados con el país, se fueron realmente enemistados. A nosotros particularmente no nos había pasado nada muy dramático; nos acabábamos de casar, compramos una casa, metimos todos los regalos adentro, la cerramos y ante el horror de nuestras familias juntamos todo en el comedor y desaparecimos. Como Charlie hizo la escuela de arte en New York, tenía amigos verdaderos, de muchos años; inclusive Charlie hizo el servicio militar allá, porque le tocó como estudiante estar en edad del servicio militar, lo había hecho acá y le volvió a tocar hacerlo allá. Entonces, si hubiésemos querido hacer los papeles, los hubiésemos podido hacer y quedarnos, pero yo me di cuenta de que no me había repuesto de la melancolía familiar del inmigrante y no quise reeditarla allá. Aunque nos atendieron divino y nunca hicimos una tarea que no nos gustara, porque siempre estuvimos con actividades artísticas y de diseño… Pero no tuve ganas de quedarme a luchar en New York.

MG: ¿Cuánto tiempo estuvieron?

DP: Estuvimos todo el 70, nos vinimos en la época más terrible. Nuestros amigos lloraban: “¿Qué van a hacer allá?” La realidad es que encontramos una realidad compleja. Y ahora, con el paso del tiempo, ¿saben qué porcentaje de pintura femenina hay colgada en el MoMa de New York? No llega al 4%. Acá, después del marchand Alfredo Bonino, no tuvimos ninguno. A nosotros en el Instituto Di Tella lo que nos pasó fue que no tuvimos quien nos defendiera comercialmente. Cuando yo presenté los zapatos, fue porque ya había ganado el Premio Nacional, entonces había un mecanismo que pasabas a competir en el Premio Internacional. Dalila Doble Plataforma era una obra absolutamente original. El jurado internacional tuvo que salir del Instituto para ver la obra como obra de consumo y caminar por las sucursales de Grimoldi por Florida, Santa Fe y Cabildo, y para verla como obra de arte, regresar al Instituto Di Tella. Se vio obligado a salir del circuito, eso no había pasado nunca. Fue la primera vez en nuestro país que se realizaba un Work in Progress. La noche anterior al premio, el crítico Clement Greenberg, que era uno de los jurados importantísimos, me dijo: “Dalila, yo no se qué me interesa más: si su obra, que es súper original, o los dólares de Leo Castelli”. Leo Castelli había dejado su galería de New York para venir a comprarse el premio para Morris, y el premio se lo ganó Morris y el segundo premio me lo gané yo. Pero tiene sentido porque Leo Castelli llegaba con el premio Di Tella, que es lo único que se puede nombrar en el exterior, y Morris empezaría a vender más caro. Y los coleccionistas felices de que la obra se les cotizara, de que tendría más publicaciones… En cambio, acá no ocurría nada. El que nos dio un gran espaldarazo fue el crítico francés Pierre Restany, que quedó enloquecido; vino por tres días y se quedó un mes. Dijo: “Ustedes están a la altura de New York y de Tokio”. Además, hay otra cosa, que es una pauta alucinante que nos ubica en el tiempo… ¿De qué año es el Centro Pompidou? Yo participé en los Premios Nacionales Di Tella 65 y 66, y después pasé a competir en el 67... El Centro Pompidou es del año 77. Francia pasó diez años sin tener nada parecido a nuestra vanguardia y a un centro de investigaciones tan vanguardistas. Entonces los críticos venían acá y no lo podían creer. Además, los argentinos tenemos idea de irnos siempre del país; la beca de música duraba dos años, vinieron de invitados doce becarios latinoamericanos…

MG: ¿La beca del Di Tella?

DP: Sí, la beca del departamento de música. Vino un músico de cada país latinoamericano, para ser dirigidos acá por Ginastera; a cada becario le daban dos años para que pudieran alquilar la casa que quisiera, y le daban viáticos y además un laboratorio de música electrónica para que pudiera investigar, independiente. Y después vinieron Aaron Coplan, Olivier Messian, Luiggi Dallapiccola, etcétera, a enseñar a Buenos Aires. Todos vinieron a enseñar acá y podíamos hablar con ellos. Nosotros creíamos que esa maravilla duraría toda la vida. Hay toda una especie de dudoso mito alrededor del Di Tella y se dan un montón de nombres que no pertenecieron, que no han vivido esa época y que tampoco tenían entrada al Di Tella, porque no eran considerados como artistas para el Di Tella. Después Berni, por ejemplo, no pertenecía a la movida tan joven, pero nosotros hicimos una muestra que era una instalación en Galería Lirolay, que se llamó La Muerte, y Berni, que era mucho mayor que nosotros, nos apoyó. Luego tuvo su gran retrospectiva allí.

MG: Cuando lo entrevistamos, Yuyo Noé nos dijo lo mismo: que era mucho más grande, pero que lo sentía como un par.

DP: Por ejemplo, Charlie hizo una muestra en Galería Bonino y Antonio fue y le compró una obra. Era muy agradable. Bueno, como galerista Germaine era fantástica, Van Riel y Bonino. Era toda gente muy culta, que conocía el metier, que hablaban varios idiomas, que tenían estudio; no era que habían hecho un cursito, porque yo ahora lo que siento en Argentina es que hay una generación ávida de vanguardia, todos quieren vanguardia, pero no nos han digerido a nosotros y nosotros no estamos en ningún museo bien representados. Yo no estoy con ninguna obra importante en el Bellas Artes. Los museos no mantienen su filosofía y no tienen lo mejor de cada época. Lo ideal es que cada institución represente lo mejor de cada siglo y tendencia, eso ayudaría y aclararía el pensamiento.

MG: ¿Cómo funcionaba en esa época, por ejemplo, el Bellas Artes?

DP: En el Bellas Artes estaba Romero Brest, antes de pasar a dirigir el Di Tella.

MG: ¿Romero trajo la Bauhaus?

DCh: Fue la mejor muestra de la Bauhaus…

DP: Sí, yo hacía las visitas guiadas en el Museo, me tocó hacerla. El Museo de Arte Moderno era buenísimo, tenía los tres pisos en el Teatro San Martín, que era un lujo, todavía lo criticaban a Mario Roberto Álvarez porque había puesto muebles y tapices y murales tan lindos…

DCh: ¿Por qué no me contás un poco de tu relación con Batlle Planas?

DP: Bueno, yo estaba en el colegio secundario y estaba trabajando. En tercer año había querido dejar la escuela y estudiar Bellas Artes, y ahí mi familia vio algún resquicio por el que pudo entrar y se puso fuertísima y dijo: “De ningún modo, terminás el quinto año…”. Pero igual me pusieron un profesor de pintura y dibujo: Besares Soraire, con el que iba todo el tiempo a dibujar. Y los fines de semana iba a hacer manchas al aire libre al Rosedal y a los lagos de Palermo. Después, como yo trabajaba muchísimo y realmente era lo que quería hacer, papá me anotó, por recomendación de Blasco… Yo era muy chica y Blasco vino a casa y le dijo a mi papá: “Esta chica tiene talento y tiene que estudiar”, y seguramente él le debe haber dicho de Batlle Planas. Con él fue una experiencia fuerte, fascinante porque era un personaje, era un artista, me encanta la obra de él, la verdad es que es súper original.

DCh: Y además es una obra casi contemporánea.

DP: Era una persona muy seductora, muy encantadora.

DCh: Yo estudié con él, a mí me dio mucha libertad…

DP: A mí me pasó todo lo contrario, por eso me tuve que ir. Me hacía comprar los pinceles como los de él, los colores que usaba él; tenía que agarrar los pinceles como los agarraba él, tenía que torcerlo como lo torcía él, me tenía que quedar la textura como le quedaba a él… Era una cosa que me explotaba la cabeza. Batlle Planas quería que yo pintara como pintaba él.

DCh: Todo lo contrario que conmigo.

DP: ¿Viste? Yo no sé, conmigo tenía esa locura. Además, había mucha gente que iba como a pasar el rato ahí y yo llegaba los viernes con una carpeta, doblada en dos, con las cosas que había trabajado toda la semana, y las otras me miraban como diciendo: “A esta enferma… ¿qué le pasa?” Como el asunto era no terminar siendo una discípula de Batlle Planas, entonces empecé a trabajar con Jaime Davidovich, que estaba en el grupo Arte Nuevo y hacía informalismo, y él me dio las alas para que yo hiciera mi historia, me dio la libertad. Todo eso para mí es inolvidable; él es mi maestro, porque además yo no terminé pintando como él tampoco. Entonces, cuando logré hacer mi primera muestra individual en Lirolay, lo invité a Batlle Planas y me acuerdo de que él miró mi obra y dijo: “Cría cuervos…”. Y me encantó. Así que esa fue mi experiencia con Batlle Planas, yo estaba todavía en el secundario.

MG: ¿Y qué otro maestro tuviste además de él?

DP: No, no, después yo hice mi historia y, cuando la vi a Germaine, porque quería seguir estudiando, me dijo: “De ningún modo, los maestros te van a arruinar, seguí trabajando. Ya te doy fecha para tu muestra”.

MG: ¿Y el grupo del Di Tella tenía relación con el psicoanálisis?

DP: No, de oídas sabíamos que estaba Jorge Fontana, Jaime Rojas Bermúdez; investigando psicodrama…

MG: Masotta.

DP: Masotta. Federico se analizaba con Jaime Rojas. Había un gran auge de los experimentos que hacía Fontana…

DCh: Yo tenía un compañero en lo de Oscar Masotta que estaba con Fontana, entonces yo le tenía terror a la cosa de las drogas, que empezó a circular por esa época, y que se consumía mucho en las fiestas de Oscar Masotta con sus alumnos… Tenía tanto miedo que nunca participé de las fiestas.

DP: Yo tampoco. Nosotros hacíamos delirios, unas fiestas brutales en las terrazas de los distintos estudios, pero lo máximo era salir a comprar telas para hacernos ropa. Después hicimos un espectáculo que se llamó La siempreviva, del que Tato Pavlovsky dijo que era el espectáculo más enfermo de Buenos Aires. Porque no perdonábamos ni el sexo ni la religión. En La siempreviva —así se llamaba el acontecer o happening— exacerbábamos los sentidos. En esos momentos la televisión tenía esos programas ómnibus que duraban todo el día, y nos llevaban muchísimas veces a esos programas; no podían creer las cosas que hacíamos nosotros. Entonces venía gente de todos los barrios, teníamos una popularidad bestial…

MG: Lo que veo del modo cómo encaraste el arte es que está la obra de arte y el objeto de consumo, ¿no? O sea, lo del cartel de Florida, los zapatos…

DP: Claro, un ideal de consumo. Es decir, se vendieron algunos zapatos, pero realmente para sobrevivir yo hacía tejidos, ropa, porque sabiendo que no contaba con el coleccionista, no me interesaba hacer ningún tipo de concesión para que el coleccionismo me comprara una obra; ninguno de nosotros hacía eso. Cada uno hacía su historia, hacía publicidad, diseño gráfico, hacíamos posters, collares, tejidos, vestuarios para cine, teatro, televisión. Sobrevivías, pero la obra era sagrada, sigue siendo sagrada.

MG: O sea que el mercado del arte no era como es ahora…

DP: No, no, ni nos interesó jamás… Ahora todos quieren vanguardia, la vanguardia da terror… No estamos en ningún museo, en ninguna sala, siendo los únicos que tenemos trascendencia internacional. Cuando Guido Di Tella fue canciller nuestro y lo invitaban a fiestas en el MoMa de New York, le decían: “Mire que lo invitamos porque sabemos la obra cultural que usted ha hecho en su país…”. No lo invitaban por su cargo diplomático. Yo creo que es lo más importante que ha ocurrido en el arte argentino…

MG: ¿Cuáles son, para vos, los nombres ineludibles de esa época?

DP: Marta Minujín, Rubén Santantonín, Emilio Renard, Charlie Squirru, yo, Federico Peralta Ramos, León Ferrari… Bueno, después estuvieron los geométricos, como Carlos Silva, que también tuvo un premio Di Tella; estuvo Le Parc, Luis Alberto Wells… Y después vienen los nombres de las experiencias, cuando hicieron las experiencias. Había desaparecido el tema del premio y éste se repartía en dinero, y cada artista recibía un dinero para hacer la obra. Otro fuerte es David Lamelas y Margarita Paksa, son muy fuertes en originalidad. Juan Stoppani, Alfredo Arias…

MG: ¿Y del grupo de la Otra Figuración?

DP: Bueno, esos son anteriores a nosotros.

MG: Pero estuvieron…

DP: Sí, sí, perdón, Macció, de la Vega, Deira…

DCh: Yuyo.

DP: Lo que pasó es que ahí ocurrió un quiebre muy fuerte, que nos odiaron a muerte porque fue justo en el momento en que se abría el centro nuevo… Y una vez Romero nos invitó a su casa y nos dijo: “Yo acabo de despedir a la Nueva Figuración y les doy la bienvenida a ustedes, pero no lo hago por ustedes, lo hago por mí”. En fin, y después hay ocho millones de cosas y de entretelones y de chimentos de cosas que ocurrieron donde hay muchos que se llevan laureles sin tenerlos, o por haber copiado… Pero bueno, lo dejaría para otro capítulo…